PL (EN below)

„Muzyka gra sobie cichutko i obojętnie,
jakby zza ściany, cichutko zazwyczaj
(nieraz – konsekwentnie cicho), nic się nie
dzieje, nic się nie stanie, nie będzie żadnych
emocji, żadnych wybuchów, żadnych katastrof,
ot, taka przyroda gołych dźwięków,
muzyka utapetowana w czasie, właściwie
beznadziejnie nijaka. […] Wyjątkowe jest
tylko samo podejście kompozytora do twórczości,
do muzyki. Polega ono na – z grubsza
biorąc – negowaniu wartości komponowania
jako takiego, zestawiania nut
w kunsztowne relacje, nakładania na siebie
warstw, tworzenia ciekawych kombinacji
fakturalnych i brzmieniowych” [Bogusław
Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, tom II,
Od Messiaena do Capriolego, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1990, s. 131–132].

W taki sposób Bogusław Schaeffer pisał
o koledze po fachu – Mortonie Feldmanie,
jednocześnie formułując swoje kompozytorskie
anty-credo. Wszak wielość zdarzeń
dźwiękowych czy muzycznych akcji doprowadzać
winna do stworzenia szczególnego
rodzaju nowej faktury, której, jak mało co,
służy użycie wymyślnych zestawień instrumentalnych.
Schaeffer nie unikał jednak
sytuacji, w których niebezpieczeństwo
obnażenia braku pomysłowości fakturalnej
jest z natury rzeczy większe, niż gdy
komponuje się na dziesięć instrumentów,
w tym dwie ksylorimby, dwie czelesty, dwa
klawesyny i dwa wibrafony. Komponował też
na dwa fortepiany, na fortepian na cztery
ręce, a nawet na klawikord. Do zapoznania
się z pięcioma tego typu utworami, ukazującymi
kompozytorską strategię dbałości
o „fakturę w służbie formy i ekspresji”,
wolnymi jednak od „chodzenia na łatwiznę”,
zaprasza niniejsze wydawnictwo.

Dialogues pour deux pianos [1996] to –
zgodnie z odautorskim komentarzem –
muzyka mikroepizodów tudzież mikrofragmentów
(w liczbie trzystu pięćdziesięciu
czterech!), zanotowanych na pięćdziesięciu
stronach, bez oznaczeń agogicznych i bez
elementów notacji graficznej. Chciałoby się
powiedzieć: uczciwa kompozytorska praca,
polegająca na mozolnym trudzie stawiania
nut. Ich sumienne odczytanie daje efekt
zdumiewający. To dojrzały Schaeffer, jakiego
prawie nikt nie zna(ł).

Pierwotna wersja Uneinigkeiten für zwei
Klaviere (eins davon mikrotonal gestimmt)
[1988], czyli utworu na dwa fortepiany,
z tego jeden – drugi – przestrojony mikrotonowo,
składała się nie z osiemnastu,
lecz dwudziestu pięciu części, a każda była
dodatkowo zatytułowana [w nawiasach
kwadratowych podano numery części, które
ukazały się drukiem]:
1. [1.] Musica unita a proiezioni di colori.
2. [2.] Eine Wanze liebt eine andere Wanze.
3. [3.] Synthistory Ybbs.
4. [4.] Locker assoziativ aneinandergereiht.
5. [5.] Nocturne für Natascha.
6. To π or not to π (3,14159265 oder 22/7).
7. [6.] Musica di consumo
(Gebrauchsmusik).
8. Balzac in Salzburg.
9. [7.] Monotonie.
10. [8.] Gebet eines Atheisten.
11. [9.] Quantité négligeable.
12. Dekontamination.
13. Capriccio bulversante.
14. „Nu, schtosche ti …”.
15. Hommage à Nobody.
16. [10.] Entsitzlich.
17. [11.] Musica assoluta.
18. [12.] Katscho.
19. [13.] Ein Mann – ein Wort; zwei Worte –
ein Bier.
20. [14.] Mikrotönend bewegte Form.
21. [15.] It Is Curious That Mrs Soundso Is
Now Wearing A Watch Similar To The Lost
One By My Wife.
22. [16.] Die entartete Melodie.
23. Musica visiva.
24. [17.] Why not.
25. [18.] Quod erat demonstrandum.
Przygotowując utwór do wydania,
kompozytor postanowił usunąć nie tylko
siedem części i wszystkie podtytuły, ale też
instrukcję „Change your seats (for № 16
only)”, w związku z czym na fortepianie
przestrojonym gra od początku do końca
Andrzej Karałow (w Dialogues i Koncercie
za fortepianem pierwszym), i – co gorsza! –
instrukcję dotyczącą sposobu mikrotonowego
przestrojenia. Jedyne, czym
twórcy albumu początkowo dysponowali,
to enigmatyczne „2 KLAVIER: mikrotonal
umgestimmt [1/19 bis 7/8]” ( patrz: il. 1)
w stopce pierwszej strony wydania. Rękopis
utworu, wyposażony w poszukiwaną
instrukcję ( patrz: il. 2), odnalazła jednak
w swoim prywatnym archiwum Jadwiga
Hodor, dzięki czemu możliwe stało się
przystąpienie do prac nad zestawieniem
częstotliwości ( patrz: il. 3), przekazanym
następnie stroicielowi Wojciechowi Kuleczce.
Efekt mikrotonowy najwydatniejszy
jest w częściach 1. [1.], 4. [4.], 5. [5.], 11.
[9.], 17. [11.], 19. [13.], 24. [17.], 25. [18.]
i, podobno, w (nieuwzględnionej w wydaniu)
części 8.

Jaką dyspozycję powinien wytworzyć
w sobie interpretator aSa for clavichord
solo [1973]? Co powinien być w stanie
wytrzymać instrument? W przeciwieństwie
do partytury Dialogues pour deux pianos,
zapis tego utworu zawiera wiele słownych
określeń. „Swobodnie”. „Niemal
mechanicznie, precyzyjnie”. „Wydobywać
dźwięki przed wybrzmieniem poprzednich”.
„Pełnym dźwiękiem”. „Dziko, z największą
siłą”. „Nieokreślone dźwięki”. „«Obłędnie»”.
„Szybkie, nieregularne akordowe sekwencje
(niektóre arpeggiato)”. „Na pudle
instrumentu”. „Wielka aktywność: duża
ilość ręcznych czynności – grane bardzo
szybko”. „Szybkie i gęste tremolo”. „Jak
najgłośniej”. „Jak najszybciej”. „Trzeć
lub drapać przy mikrofonie”. „Bardzo
nieregularne tremolo”. „Twardo, krótko,
brutalnie”. „Maksymalne zmiany dynamiki,
uderzenia i barwy”. „Mruczeć, szeptać”.
„Krzyk – bardzo wysoki”. „Mówić”…
To najbardziej charakterystyczne z nich.
W częściach 4., 5., 7., 8., 9. i 10. pojawia się
dodatkowo taśma (nagrana każdorazowo
przez samego klawikordzistę), z czego w 5.
i 9. – dwukrotnie. Każda zaś część posiada
skontrastowaną wewnętrznie strukturę
wieloodcinkową, w ramach której rozmaite
formy notacji – nutowej, aproksymatywnej
i graficznej – służą maksymalnemu wyzyskaniu
możliwości ekspresywnych, nie tyle
archaicznego wszak instrumentu (w który
naturalnie wpisane są liczne ograniczenia),
co grającego na nim wirtuoza.

Ktoś mógłby powiedzieć, że wykorzystując
zapis niedookreślony, kompozytor unika
odpowiedzialności za ostateczny kształt
dźwiękowy utworu. W rzeczywistości
jednak obdarza częścią odpowiedzialności
za utwór swoją zaufaną wykonawczynię –
dedykantkę Annette Sachs, a wydając
dzieło drukiem – godzi się na jego dalsze
życie i kolejne indywidualne doń podejścia.
Będą one jednak w dużym stopniu
przewidywalne, bowiem Schaeffer nie
stawia znaku równości między „przybliżone”
a „dowolne”. Nie doprecyzowuje tylko
tego, co „nie ma znaczenia”. Brak legendy
wyklucza odczytanie symboliczne, jednak
narzucająca się reprezentatywność zapisu
graficznego, w połączeniu z dyrektywami
w języku naturalnym (a nawet w trzech
językach!) oraz odpowiednią dyspozycją
interpretatora, musi dawać efekt „czystej
ekspresji”, w pełni przez kompozytora
zaprogramowanej. Maciej Piszek gra na
kopii znajdującego się w Musée de la
musique w Paryżu klawikordu Christiana
Gottfrieda Friedericiego z 1773 roku –
instrumencie zbudowanym przez Gregora
Bergmanna w 2019, będącym własnością
Daniela Nowaka, a nastrojonym przez
Rościsława Wygranienkę.

4 H / 1 P : music for piano: four hands –
one piano [1966] nie jest „zwykłym
utworem na cztery ręce”. Został pomyślany
właściwie na dwadzieścia palców,
realizujących muzykę przenikającą
instrument. Muzykę skrajności, z dynamiką
od pppp do ffff (także następującymi
bezpośrednio po sobie, akord po
akordzie!), tempem prestissimo possibile,
elementami improwizacji, grą na strunach,
glissandem wykonywanym przedramieniem
po białych i czarnych klawiszach, grą
swobodną, dowolnością w szeregowaniu
odcinków oraz końcowym crescendem,
pozostającym w opozycji do skontrastowanego
dynamicznie początku. I jakże
efektownym: mogącym wszak przywodzić
na myśli ostatnie z Dwudziestu spojrzeń
na Dzieciątko Jezus Oliviera Messiaena.
Jednowymiarowość stanowi dominującą
cechę tego technicznego, „pianolowego”
utworu: wszystko, co go tworzy, jest na
jednym i tym samym (pierwszym) planie.

Odwróconą chronologię dopełnia wczesny
Koncert na 2 fortepiany [1951], pochodzący
z okresu, w którym Schaeffer
studiował u Artura Malawskiego. Nie mamy
wszelako do czynienia z utworem napisanym
do przedłożenia profesorowi. Ludomira
Stawowy wyjaśniała: „Studenci byli
dobrzy wtedy, gdy udawało im się napisać
coś dobrego na zajęciach z harmonii (na
przykład wariacje na fortepian), kompozycję
Malawski rezerwował dla siebie; młody
kompozytor nie miał więc szans pisania
utworów samodzielnych, wyrastających
poza elementarną naukę przedmiotów
teoretycznych. Jeśli ktoś przedstawił
próbkę autentycznej, samodzielnej kompozycji,
spotykał się z ironiczną krytyką,
niekoniecznie słuszną” [Ludomira Stawowy,
Joanna Zając, Bogusław Schaeffer.
Kompozycje muzyczne. Sztuki teatralne,
Collsch Edition, Salzburg 1998, s. 34].
Odnajdujemy tu jeszcze wątki emocjonalne,
naiwne, taneczne, sentymentalne; to
muzyka bynajmniej nie abstrakcyjna, lecz
o „normatywnej” ekspresji, jaka powróci
w twórczości dojrzałego już kompozytora
– w kontraście do utworów eksperymentalnych
czy poważnych. Schaeffer
lubił bowiem pisać także „muzykę lekką,
łatwą i przyjemną”. Ale o Kesukaan czy
Entertainment Music opowiemy w komentarzach
do kolejnych płyt z serii „BSCH”,
którą niniejszym uznajemy za otwartą.

EN (PL above)

“The music plays quietly and indifferently,
as if from behind a wall, usually quietly (and
sometimes – consistently quietly), nothing
happens, nothing will happen, there will be
no emotions, no eruptions, no catastrophes,
just this nature of naked sounds,
music decorating time like wallpaper, quite
frankly – it’s hopelessly unremarkable. […]
The only exceptional thing about it is the
composer’s approach to creation, to music.
It can be roughly summed up as a negation
of the value of composing as such, as
juxtaposing notes in elaborate relations,
layering, creating interesting combinations
of textures and sounds.” [Bogusław
Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, vol. II,
Od Messiaena do Capriolego, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1990, pp. 131–132].

This is what Bogusław Schaeffer wrote
about his fellow composer, Morton Feldman,
while simultaneously formulating his
own anti-credo. And indeed, such multiplicity
of sound events and musical actions
should lead to the creation of a unique
type of texture which thrives on elaborate
instrumental juxtapositions. Schaeffer,
however, did not avoid situations in which
the threat of revealing a lack of textural
ingenuity would be greater than when composing
for nine instruments, including two
xylorimbas, two celestas, two harpsichords
and two vibraphones. He also composed for
two pianos, for piano four-hands, and even
for a clavichord. This album invites you to
listen to five such pieces presenting the
composer’s strategy of attention to “texture
in the service of form and expression,”
but which are also free of “shortcuts.”

Dialogues pour deux pianos [1996] is,
according to the author’s comments,
music of microepisodes or microfragments
(as many as three hundred and fifty four!),
filling fifty pages of score devoid of agogic
accents or elements of graphic notation.
One might say: a piece of honest compositional
work of laborious note placing.
A diligent rendition of the score produces
an astounding effect. It is Schaeffer in his
mature phase, a composer almost no one
knows (or knew).

The original version of Uneinigkeiten für
zwei Klaviere (eins davon mikrotonal
gestimmt) [1988], a composition for two
pianos, including one (the second of the
two) tuned to microtonal scales, is comprised
of not eighteen but twenty parts,
each with its own title [square brackets
include the number of the parts published
in print]:
1. [1.] Musica unita a proiezioni di colori.
2. [2.] Eine Wanze liebt eine andere Wanze.
3. [3.] Synthistory Ybbs.
4. [4.] Locker assoziativ aneinandergereiht.
5. [5.] Nocturne für Natascha.
6. To π or not to π (3,14159265 oder 22/7).
7. [6.] Musica di consumo
(Gebrauchsmusik).
8. Balzac in Salzburg.
9. [7.] Monotonie.
10. [8.] Gebet eines Atheisten.
11. [9.] Quantité négligeable.
12. Dekontamination.
13. Capriccio bulversante.
14. “Nu, schtosche ti …”.
15. Hommage à Nobody.
16. [10.] Entsitzlich.
17. [11.] Musica assoluta.
18. [12.] Katscho.
19. [13.] Ein Mann – ein Wort; zwei Worte –
ein Bier.
20. [14.] Mikrotönend bewegte Form.
21. [15.] It Is Curious That Mrs Soundso Is
Now Wearing A Watch Similar To The Lost
One By My Wife.
22. [16.] Die entartete Melodie.
23. Musica visiva.
24. [17.] Why not.
25. [18.] Quod erat demonstrandum.

When preparing the piece for publishing,
the composer decided to delete not only
seven of its parts and all the subtitles,
but also the instruction to “Change
your seats (for № 16 only),” resulting in
Andrzej Karałow playing the tuned piano
throughout the entire composition (in
Dialogues and Concerto after the first
piano). What is even worse, the author
also decided to remove the instructions
on how to perform the microtonal tuning.
The only piece of information available at
first to the creators of this album was the
enigmatic phrase “2 KLAVIER: mikrotonal
umgestimmt [1/19 bis 7/8]” ( see: fig. 1)
included in the imprint on the first page.
The manuscript for the piece equipped with
precious instructions ( see: fig. 2) was
discovered by Jadwiga Hodor in her private
archive, which made it possible to prepare
a list of frequencies ( see: fig. 4) that was
subsequently passed to the tuner, Wojciech
Kuleczka. The microtonal effect is most
prominent in parts 1. [1.], 4. [4.], 5. [5.],
11. [9.], 17. [11.], 19. [13.], 24. [17.], 25.
[18.] and, reportedly, in part 8 which is not
included on this album.

How should an interpreter approach aSa for
clavichord solo [1973]? What strain should
the instrument be able to withstand? Contrary
to the score of Dialogues pour deux
pianos, this notation includes many verbal
comments. “Free.” “Mechanical, precise.”
“Attack other sounds before extinction.”
“Very full-sounding.” “Ferociously, with
utmost strength.” “Unspecified sounds.”
“«Like crazy».” “Fast, irregular chord
progressions (occasionally arpeggiato).”
“On the body of the instrument.” “Great
activity: a large number of manual actions
played as fast as possible.” “Very fast and
tight tremolo.” “As loud as possible.” “As
rapidly as possible.” “Shake or scratch at
the microphone.” “Very irregular tremoli.”
“Hard, short, brutal.” “Maximum change
in dynamic, attack and timbre.” “Murmur,
whisper.” “Very high screams.” “Speak”…
These are the most characteristic of the
notes. Additionally, in parts 4., 5., 7., 8., 9.
and 10. there is a tape (recorded each time
by a clavichord player), and in 5. and 9. it
appears twice. What is more, each part has
an internally-contrasted, multi-sectioned
structure in which various notation forms –
music notes, approximative and graphic
notation – work to maximize expressive
abilities. Not of the archaic instrument
(with its numerous natural, inherent limitations)
but of the performing virtuoso.

Some might claim that by employing
unspecified notation the composer
shies away from his responsibility for the
final sound shape of the composition.
In fact, however, he grants part of this
responsibility to his trusted performer –
his dedicant Annette Sachs – and by
publishing his work in print he agrees
to its independent life and subsequent,
individual renditions. Nevertheless, they
will be largely predictable, as Schaeffer
does not equate “approximation” with
“freedom.” Only the parts that “have no
meaning” are left unspecified. The lack of
a legend excludes any symbolic reading,
but the representative character
of graphic notation is quite imposing.
Especially when combined with directions
presented in natural language (or even
in three languages!) and an appropriate
predisposition of the interpreter, it has to
produce the effect of “pure expression”
fully programmed by the composer. Maciej
Piszek performs it on a copy of Christian
Gottfried Friederici’s 1773 clavichord
which is part of the collection of Musée
de la musique in Paris. The instrument
was built by Gregor Bergmann in 2019,
belongs to Daniel Nowak and was tuned by
Rościsław Wygranienko.

4 H / 1 P : music for piano: four hands – one
piano [1966] is no “ordinary piece for four
hands.” In fact, it was created for twenty
fingers realizing music which permeates
the instrument. The music of extremities,
with its dynamics ranging from pppp
to ffff (sometimes in succession, chord
after chord!), with its prestissimo possibile
tempo, elements of improvisation, playing
the strings, glissandi performed with the
forearm on white and black keys, free play,
freedom in ordering the parts, as well as
with its finishing crescendo in opposition to
its internally-contrasted beginning. And it
is a stunning crescendo that can make us
think of the last of Twenty Gazes upon the
Child Jesus by Olivier Messiaen. The dominant
feature of this technical “pianola”
composition is its one-dimensionality: each
of its components is of the same importance
and remains in the foreground.

The reversed chronology of this album is
completed by the early Concerto for Two
Pianos [1951], written when Schaeffer
was studying under Artur Malawski. It is
not, however, a composition created to be
presented to a teacher. Ludomira Stawowy
explains that “students were considered
good when they managed to write something
good during harmonics classes (such
as a variation for piano), Malawski reserved
composing for himself; a young creator
had thus no chance to write independent
pieces which would go beyond the elementary
teachings of theoretical subjects.
When someone presented a sample of an
authentic, original composition, they met
with ironic, and sometimes unjustified,
criticism.” [Ludomira Stawowy, Joanna
Zając, Bogusław Schaeffer. Kompozycje
muzyczne. Sztuki teatralne, Collsch Edition,
Salzburg 1998, p. 34]. We will find here
themes that are still emotional, naive,
dance-like, sentimental; it is by no means
abstract music, it focuses on “normative”
expression which will return in the works of
Schaeffer as a mature composer, in contrast
with his exerimental or serious pieces.
For Schaeffer liked writing „light, easy and
pleasant” music. We will talk, however,
about Kesukaan or Entertainment Music
in the comments published together with
subsequent albums in the “BSCH” series,
which we hereby declare open.